D'emblée on est frappé, en regardant vos toiles, par l'extraordinaire synthèse opérée entre deux extrêmes : la mobilité et la fixité...
La synthèse est relativement simple.., j'ai toujours peint l'accident... Autour des années 60, à la genèse de mon oeuvre, je peignais des surfaces immobiles sur lesquelles survenait un accident une mouette posée sur l'eau... j'ouvrais ainsi une brèche dans l'ordre de la toile. Peu à peu, j'ai enlevé les grandes surfaces de silence et de pudeur pour entrer dans l'accident. C'est alors que j'ai commencé à avoir mes premières oeuvres en mouvement. La télévision et le cinéma nous habituent au flou... Est-ce pour cette raison que je fais courir mes personnages dans le flou ? Comment peut-on voir ce qui est en train de courir ? Depuis, j'ai exploré l'univers des athlétes, des foot balleurs, des rugbymen, des tennismen... J'ai eu alors la révélation que je peignais des unijambistes; car quand on court on a un pied en l'air.., on ne peut tout de même pas poser un athlète comme un héron ! Il faut donc déceler l'instant ou psychologiquement l'oeil conclut le mouvement en observant le tableau. Tenez, prenons un exemple quand on voit passer un voiture, on ne voit pas ses roues... Et sije m'amuse à peindre une voiture sans roues, les profanes vont dire que je ne sais pas peindre. Il faut donc contourner la difficulté et tenir compte des phénomènes visuels tout en ménageant la perception classique des choses. Beaucoup d'autres peintres ont étudié les mêmes phénomènes d'optique et l'on peut remonter ainsi jusqu'aux grottes de Lascaux... Je pense à Velasquez, à Géricanît et sa passion des chevaux et à bien d'autres encore...

On a l'impression que vous arrêtez le mouvement et que vous l'éternisez dans la fixité... c'est en cela que votre lecture du mouvement vous distingue des autres peintres.
Comment a-t-on peint une pomme ? Cela peut nous donner des informations... La peinture des choses "immobiles" peut nous renseigner sur le mouvement. Observez bien les toiles de Chardin, Céza nue et Magritte... Dans le mouvement, en tant que tel, il n'y a rien... Du moins, en apparence. Les futuristes italiens ont pensé au problème, mais ils se sont trompés car ils ont, non pas étudié le mouvement, mais ils ont décomposé le phénomène comme des cinéma to-graphes ! Cela ne m'avance guère en tant que peintre. C'est alors que je me suis rendu compte qu'il y avait beaucoup d'émotion à sortir du mouvement. Jadis, je peignais les accidents de loin, maintenant je les peins de près. Lorsque l'on voit mes tableaux on peut dire: "cet homme a vraiment cherché les problèmes !" J'ai, en effet, une approche spécifique de la peinture liée à la passion du mouvement, de la vie, du vent, et du vent de la vie : n'est-ce pas là notre élan divin ? Ce qui m'intéresse, en réalité, c'est de peindre le vent. On reconnait chaque artiste à sa peinture. De même chaque sportif a sa façon de bouger dans l'espace, de se déplacer sur le terrain et de frapper le balton. Et ça les familiers des stades le savent bien. Cela veut dire que le mouvement est significatif et qu'il est chargé de sens. Notre capacité d'analyse du mouvement peut nous donner une nouvelle lecture de l'espace. Je ne peins plus les choses à l'arrêt et préfère étudier le monde en train de marches de bouger et de courir. Les choses à l'arrêt peuvent faire de très beaux tableaux, mais l'arrêt est le contraire de la vie. Dans la vie, tout est mouvement. Et si parfois mes toiles donnent l'impression de la fixité, c'est qu'en réalité, elles émanent du mouvement. Je peins des instants de vie.

Jean Amiot aime dire que vous procurez le plaisir de l'image... Quelle est donc la source de ce plaisir?
Nous sommes les enfants d'Einstein. Nous avons intégré le concept de l'espace-temps ; quand on rentre dans les grands espaces, on rattrappe le temps. Il ne peut y avoir de rupture entre le temps et l'espace, la fixité et la mobilité, l'image et le plaisir. Tout est lié par l'être et le devenir. Notre tableau a toujours la même finalité; on y met toujours la même chose même vi on change de sujet. Quelle différence peut-il y avoir entre un poète chinois russe ou arabe ? Aucune, sinon que la langue change ! Or, la poésie passe au-delà des frontières linguistiques... Je ne souhaite pas que l'on juge un artiste à partir du courant auquel il appartient : hyperréaliste, conceptuel, min imaliste ou abstrait... Ce n'est pas là-dessus qu'il faut juger un artiste mais sur ce qu'ilfait du mouvement auquel il appartient. On ne peut rien comprendre dès lors que l'essentiel est occulté.

Revenons au lien entre l'image et le plaisir si vous le voulez bien.
Ah, l'image et le plaisir ! Certains pensent que c'est un "truc" d'artistes... L'image prise sous cet angle est incomplète par rapport à la vie. Où est la vie lorsque l'image devient la représentation sublimée du réel ? Je pense que l'image pensée, idéalisée, sublimée, conceptualisée et divinisée est incomplète par rapport à la vie. Du même paysage, vous pouvez obtenir plusieurs images différentes ; comment, dès lors, fixer l'image dans le temps et lui assurer une permanence et une durabilité ? Voilà un problème important pour le peintre. Une image, c'est terriblement complexe. A mon sens, une image c'est comme de la soupe, ça peut être un bouillon infâme ou une boisson sublime. L'image en soi n'est qu'un support, le support du réel. Une image toute bête ne signifie rien. Lorsqu'une image commence à être tendue, elle devient comme la corde du violon vous pouvez alors commencer àjouer... Lorsque la corde est détendue, elle est comme une simple ficelle, incapable de jouer ou d'interpréter la moindre musique. C'est pareil pour l'image. Une image détendue ne signifie rien. C'est lorsqu'une image est tendue qu'elle commence à signifier : c'est là tout le secret de la peinture. Des milliers d'images défilent devant nous et seules quelques unes retiennent notre attention et nous arrêtent. Ilfaut beaucoup, beaucoup de travail pour arriver à ce degré de représentation du réel et à cette quintessence de l'image. Concernant l'image et le plaisir, je ferais encore une comparaison avec la musique. Seule la musique qui procure du plaisir à l'oreille est bonne, le reste n 'est que bruit. De même pour la peinture. Cela dit, il ne faut pas s'arrêter à la notion de plaisir, car ce terme est connoté. Je souhaite accompagner le terme deplaisirà celui de drame. Car il y a un drame dans le plaisir, dans le vrai plaisir le cri de l'artiste a pour souci de ne pas inquiéter les autres, d'où le besoin d'habiller : nos cris doivent être humanisés. Imaginons Beethoven en train d'hurler sa symphonie ! L'oeuvre devient artistique lorsqu'elle transcende son cri initial par le procédé d'habillage faisant ainsi distiller le drame originel: on en prend plein la "gueule" et ça charcute gentiment. C'est en quelque sorte, le respect de la conscience de l'autre. Cela échappe au temps. Le cri se dissipe tandis que le chant est sauvegardé par les mémoires. Nous sommes sensibles aux belles images chargées d'émotion et nous défilons devant les pyramides, Notre Dame de Paris ou la Tour Eiffel émerveillés par la beauté de l'oeuvre des Hommes. Il y a dans la main de l'artiste la force de la présence éternelle qui traverse les siècles : voilà le miracle. La musique, la peinture et te poème effacent le temps, l'espace et les frontières. J'ai vu des japonais pleurer d'émotion devant mes toiles. Dans une oeuvre authentique, chaque image est chargée d'émotion. Les industries de l'image ont perturbé notre regard. Heureusement que la peinture demeure pour éduquer le regard et préserver son intelligence car il y a des artistes qui savent maintenir le lien intime entre le drame et le plaisir.